El triunfo de Clío

He encontrado la noticia en la versión digital del diario El Mundo Un incendio destruye el almacén en el que se conservaban 100 obras de jóvenes artistas británicos. Por desgracia no es la primera vez ni será la última. El patrimonio artístico que conservamos es lo que ha sobrevivido a siglos de destrucciones. Guerras, pillajes, incendios fortuitos o intencionados... parecen conjurarse para privarnos de obras maestras o menores. Entre las que sabemos perdidas (posiblemente para siempre) figuran pinturas de Leonardo da Vinci, Velázquez, El Bosco... Cada una de las catástrofes en las que perecieron nos hizo a todos un poco más pobres, nos privó de una parte de nuestro pasado. Si eso es así para la pérdida de una o dos, podemos imaginarnos lo que supone una destrucción masiva como la sufrida en la quema del antiguo alcázar de los Austrias en Madrid o en el almacén londinense.

Fuentes del Reino Unido señalan que entre las obras perdidas figura "Hell" de los hermanos Chapman, artistas que, por lo habitual, no son santo de mi devoción. Al contrario, suelo pensar que me están tomando el pelo a base de bien, pero espero que esta vez los periodistas ingleses se equivoquen y que el "Infierno" no esté entre las víctimas del fuego al que, por otra parte, parecía estar predestinado por su nombre. ¿Cómo puede describirse una obra de arte? Si siempre es dificultoso, en esta ocasión lo es aún más por la complejidad del montaje. Imagínense más de 5.000 figuritas que intentan actualizar los infiernos soñados por El Bosco, los aguafuertes de "Los desastres de la Guerra" goyescos... un muestrario de la barbarie y la crueldad humana y su correspondiente castigo, y comenzarán a tener una vaga idea de lo que, quizás, ha sido destruido.

Normalmente, la obra de los Chapman me deja absolutamente gélido. Sus intentos de provocación no consiguen ni eso. "Hell" sí logró emocionarme. Pensar que puede haberse convertido en cenizas y nada, que mis hijos no podrán verla como yo supone que hoy el mundo es un lugar aún más triste y sombrío.

La imagen que ilustra este artículo es ¿como no? uno de los fragmentos del "Infierno". Valga como homenaje a sus creadores y como muestra de mi inmenso pesar.

Se cuenta que en los años 60, cuando empezaron a llegar turistas nórdicas, algunos curas de las poblaciones mediterráneas se sintieron ofendidos por los vestidos que llevaban a la iglesia (ya se sabe que la moral, para algunos, es directamente proporcional a la ropa que lleves). Uno de estos sacerdotes tridentinos apostó al monaguillo en la puerta de la iglesia y le dio las siguientes instrucciones:
-No me dejes entrar a ninguna de las extranjeras que lleguen con poca ropa ¿eh? Faldas por debajo de las rodillas, brazos cubiertos... y si no que se queden en la calle, porque ésta es la casa de Dios y tienen que mostrar un aspecto recatado bla, bla, bla.
El monago cumpló las instrucciones hasta que un día se le acercó una real hembra con un escote de los que no dejan demasiado a la imaginación masculina.
-Perdone, señora, pero aquí no puede entrar con esa ropa.
-¿Y eso?
-Verá, son ódenes del cura. El vestido debe guardar una cierta compostura...
-Entonces, no hay problema. Verás, Su Santidad Juan XXIII me concedió el derecho divino a llevar la ropa que desee en la iglesia por los servicios prestados al papado por mi familia.
-Pues si lo dijo Su Santidad, supongo que no habrá problema. Pase, pase.
Al fin de la misa se le acerca el cura con cara de basilisco enfurecido.
-¿Qué has hecho, desgraciado? ¿No te dije que no dejaras entrar a nadie con esas pintas?
-Pero, padre, me ha dicho que tenía el derecho divino...
-Sí, hijo, el derecho divino y el izquierdo de puta madre; pero aún así...

Obviamente es un chiste (y malo y yo tengo la misma gracia que un funeral de corpore insepulto para estas cosas) pero se me vino a la cabeza al ver el segundo documental (perdón por el uso de esta palabra, pero de alguna forma tengo que definirlo) de la serie "Memoria de España". En una de sus supuestas recostrucciones de la vida neolítica aparecía una señorita realizando un danza en honor de la diosa de la fertilidad a la que, según ellos, adoraban nuestros antepasados. Bailaba con la teta izquierda al aire (y, por cierto, como en el chiste, estaba de puta madre) pero no es eso lo que viene al caso sino ¿de dónde se sacaron los guionistas tal escena? Les juro que no tengo ni idea. ¿Sobrepasa esto el valor de la simple anécdota? Para mí, sí. Nada tengo en contra de que se quiera hacer más atractivo para el gran público un documental de historia (aunque, la verdad, lo de la actriz de buen ver enseñando sus encantos femeninos parece más propio de un anuncio machista de coches que de la disciplina histórica), pero ni lo lograron (enhorabuena, señores guionistas, consiguieron Vds. hacer que uno de los periodos más fascinantes de la prehistoria resultara un latazo insoportable) ni puede uno presentar suposiciones como hechos probados. Cuando estuve a punto del descojono es cuando presentaron la representación gráfica de la diosa porque lo que mostraban era una de las placas de pizarra grabadas conocidas genéricamente como "ídolo-placa alemtejano" por la sencilla razón de que son características del "Neolítico de Pavia" en el Alemtejo portugués. La excavación del sepulcro de corredor de Pedra Branca permite demostrar que formaba parte del ajuar de cada difunto (lo que resulta un tanto curioso para una figura de la "fertilidad"). Dado que el rasgo más destacado en la representación no son los órganos femeninos sino los ojos, la mayoría de los arqueólogos supone que su carácter era apotropaico (palabra que queda muy molona y que significa que tenía un carácter de vigilancia, de protección de los muertos en este caso concreto). Nada que ver con bailes de la fertilidad ni con verduras de las heras.

Pudieron hacerlo mejor mostrando como ejemplo de la supuesta diosa de la fertilidad a las llamadas "Venus" de Chatal Hüyük claro que, entonces, hubieran debido explicar porqué la supuesta diosa de la fertilidad aparece representada a veces como una joven y a veces como una anciana (por cierto, también aparecen en el mismo yacimiento estatuillas masculinas asociadas a cornamentas de toros). En realidad, lo de la diosa de la fertilidad Neolítica es altamente especulativo ya que sólo en algunos yacimientos aparecen estatuillas femeninas (y sólo femeninas) relacionadas con la función de maternidad (uno de ellos, Hacilar). En otros, como hemos visto, aparecen estatuillas masculinas y femeninas o femeninas que no están relacionadas claramente con la función de madres sino, por ejemplo, con animales (una de las esculturas de Chatal Hüyük muestra a la divinidad femenina anciana junto a un ave de rapaz) o con funciones de vigilancia y protección (caso de las figuras del Alemtejo). Por descontado, si no podemos estar seguros de qué representaban, mucho menos de los rituales propiciatorios que se les dedicaran. Podían bailar las mujeres con la teta izquierda al aire, los hombres con el cojón derecho descubierto o unos y otros matarse a polvos... (claro que dado el extraño rasero de la moral predominante, éstas dos últimas probabilidades no se hubieran considerado escenas aptas para menores).

Por si fuera poco, cuando le llegó el turno a los comienzos del Neolítico se marcaron la explicación de una presión demográfica siguiendo la teoría de K. Flannery. El problema, claro, es que no está claro que existiera un gran aumento de la población en estas fechas. Hoy por hoy, la teoría más aceptada para explicar la revolución neolítica es la de Braidwood. De un estadio de aprovechamiento sin cultivo de las plantas silvestres de cereales como el trigo y la cebada en el Mesolítico, se pasó a su cultivo en el Neolítico. Esta secuencia cultural está documentada en el área de Palestina con la cultura mesolítica conocida como Natufiense que enlaza sin solución de continuidad con el Neolítico Precerámico A de Jericó. En el mismo área y también en el Mesolítico aparece la llamada cultura Khianiense en la que no aparecen las hojas de hoz del Natufiense sino una caza selectiva de cabras lo que se interpreta como un estadio pre-ganadero que evoluciona en el Neolítico a la llamada cultura Prototahuniense en la que se documenta (de forma nada sorpresiva) la preponderancia de los elementos pastoriles. Esta diversificación y perfeccionamiento de los recursos de recolección (que terminan por convertirse en producción) frente a los de caza fue lo que motivó el aumento de la población. El aumento demográfico sería, pues, la consecuencia y no la causa de la revolución neolítica. En los antiguos yacimientos Neolíticos como Jericó Precerámico A o Jarmo sigue apareciendo la actividad de la caza. No hubo pues ninguna ruptura abrupta que obligue a buscar causas extraordinarias.

Por cierto, la denominación de Precerámico les hará suponer acertadamente que el Neolítico no suposo la aparición inmediata de la cerámica pese a que en el documental lo presentaran como hechos inmediatos al menos de forma general ya que sí hay un Neolítico inicial con restos de cerámica en Mureybet (Siria) pero no se extendería hasta fines del VII Milenio (el Neolítico precerámico A de Jericó se inicia a fines del IX Milenio) tanto bajo la forma de cerámica cardial (decorada con impresiones de conchas, yacimiento de Mersin), cordada (decorada con impresiones de una cuerda, yacimiento de Biblos) o lisa en el área mediterránea y decorada con pintura en las zonas interiores (yacimientos del área de Kermanshah).

En fin. Otra oportunidad desperdiciada. Veremos qué pasa con el tercer capítulo dedicado a Tartessos (miedo me das, Satanás. ¿La sombra de Schulten será alargada?). Temo lo peor.

¿Qué hacer cuando, como decíamos ayer, el desconocimiento de aspectos científicos es palpable incluso entre los estudiantes universitarios de carreras de Ciencias? Como en este mundo hay gente para todo, las posibles actitudes irán desde encogerse de hombros, pasando por los que clamarán por los desastres de la educación moderna y llegando a los que intentarán hacer algo para cambiar la situación. Que para paliar el desconocimiento no hay mejor solución que divulgar más y mejor parece bastante evidente, pero esto es más fácil de decir que de hacer.

Se alcanzan buenos resultados divulgativos en campos como la Biología que resultan más asequibles para el común de los mortales, pero ¿qué pasa con disciplinas como la Física? Pues que hay dos problemas, el odio por todo lo que implique Matemáticas de una gran parte de la población, y que los conceptos que maneja la Física actual no son precisamente intuitivos.

Algo así parece haber pensado Colin Bruce. ¿Cómo acercar la Física al lector común? Su respuesta es "La paradoja de Einstein y otros misterios de la ciencia resueltos por Sherlock Holmes" (en realidad, el título original no menciona La paradoja de Einstein sino El extraño caso del del gato de la señora Hudson) con traducción de Eduardo Margaretto Khormann. Edita la editorial Granica. Barcelona, 2001. 303 Págs.

Siempre ha extrañado la diferencia que puede existir entre la creación literaria y el creador. Es sabido que el racionalista detective inglés fue creado por Conan Doyle, espiritista y crédulo hasta la médula. Sorprende, también, que Sherlock Holmes sea el personaje elegido por el Sr. Bruce para divulgar la ciencia cuando en su primera novela (Estudio en escarlata) Holmes confiesa ignorar que la Tierra gira alrededor del Sol y que, además, le importa un bledo que así sea. Para salvar esta segunda contradicción Colin Bruce comienza sus narraciones con El caso del científico aristócrata en el que la ignorancia sobre aspectos astronómicos de Holmes está punto de costarle la vida a su cliente (lo salva otra creación de Doyle, el profesor Challenger, que seguirá apareciendo a lo largo del libro). A partir de esa revelación en el camino de Damasco, Colin Bruce inventa una serie de casos cuya resolución implica la historia de la Física desde el S XIX hasta la Cuántica. En El caso de la energía perdida explica la importancia de la negación del flogisto y del concepto de transformación de la energía, en El caso del doctor preatómico vemos los comienzos del estudio de los atomística y una negación de la Homeopatía, en El caso del científico saboteado los comienzos del estudio de la radioactividad y a partir de El caso de las balas voladoras entre Sherlock Holmes, Mycroft Holmes (por si no conocen las obras de Conan Doyle, es el hermano listo de Sherlock) y los profesores Challenger y Summerlee irán explicando la teoría de la Relatividad y la discusión sobre la naturaleza de la luz para terminar encontrándose con la Cuántica en El extraño caso del gato de la señora Hudson y con la teoría de los universos múltiples en El caso de los mundos perdidos.

Bruce tiene muy presente a qué público quiere dirigirse y, por ello, prescinde de las Matemáticas en favor de las analogías lo que puede horrorizar a más de uno, pero consigue hacerse inteligible para el público. En ese sentido el esfuerzo ha sido notable aunque, tal vez, el fallo más grave es que al haber pretendido mezclar divulgación con literatura, la primera sale bien parada, pero no así la segunda. Más allá de los nombre comunes, poco tienen que ver estos nuevos casos de Holmes y de Challenger con los originales de Doyle. Aunque el interés de los cuentos sea variable, en demasiados casos se percibe que la literatura está subordinada a la explicación científica. Pese a esos defectos, no cabe duda que estamos ante un meritorio y original intento de divulgación, digno de ser reseñado.

Decía Ortega aquello de que "Yo soy yo y mis circunstancias". En mi caso, yo soy yo y los libros de los demás. Las razones para comprar un libro son tan variadas como los seres humanos, desde los que quieren enciclopedias que ocupen tantos metros (para que quepa en la balda ésa que está vacía en el salón) y que estén encuadernadas en un color determinado (para que vaya a juego con el tapizado del sofá) a los que somos casi capaces de leer las Páginas Amarillas o el Ulysses de Joyce.

No obstante, los ratones de biblioteca y archivo también tenemos nuestro corazoncito. Vale que por obligación tenga que leer cosas como "La muerte y su misterio" de Camilo Flammarion (Biblioteca de "El Pueblo". Valencia, 1923), pero eso no me hace, precisamente, feliz. Como cualquier otra persona, tengo que llegar a un compromiso entre lo que debo leer y lo que quiero leer. Que, además, lo que lea me deje satisfecho es una rara avis que merece comentario porque, desgraciadamente, mis lecturas suelen dejarme con un cierto regusto a decepción, sentimiento que, para más INRI, suele ser directamente proporcional a las espectativas creadas a priori (mañana les contaré un caso de libro que se prometía muy interesante antes de su lectura y que me resultó decepcionante a posteriori).

Por ello, la lectura del primer libro publicado en español (salvo error por mi parte) del egiptólogo Zahi Hawass era un enigma. ¿Sería tan bueno como el prestigio de su autor me hacía pensar o sería una mera operación de mercadotecnia, disciplina que el arqueólogo egipcio domina a la perfección? Afortunadamente ha sido lo primero.

"Tesoros de las pirámides" (Zahi Hawass et alii. Traducción de Sonia Fernández Afuera. Círculo de Lectores. Italia, 2003. 400 Págs.) es una maravilla que no debe faltar en ninguna biblioteca de un enamorado de los temas histórico (siempre que pueda permitirse su precio que no es nada reducido).

Desde el primer momento sorprende su aspecto de edición de lujo con un formato extraordinario de 36x26 Cms. con pastas duras y papel de calidad superior. En el interior, las magníficas y abundantes fotografías de Araldo de Luca enamoran desde un principio (no creo que, por ejemplo, la estatua de diorita de Kefrén haya sido nunca mejor captada que en la reproducción de la Pág. 129), realzadas por una maquetación tan clara como impactante.

Los textos, afortunadamente, no desmerecen de los aspectos visuales. Estamos ante una recopilación de artículos de los mejores especialistas y, además, están totalmente actualizados. Además del propio Hawass (coordinador de la edición y autor de la Introducción y de los artículos: Desarrollo arquitectónico de las tumbas reales egipcias (Cap. 4), Componentes arquitectónicos del complejo de la pirámide (Cap. 5), Las pirámides de las reinas de la IV dinastía en Gizeh (Cap. 11), La pirámide satélite de Keops (Cap. 12) El misterio de Hetepheres (Cap. 13), Las puertas secretas en el interior de la Gran Pirámide (Cap. 14), El Piramidión (Cap. 15), Las barcas reales de Gizeh (Cap. 16), El programa decorativo en los complejos de pirámides del Imperio Antiguo (Cap. 23) y en co-autoría con Misroslav Verner de Los sorprendentes bloques de Abusir (Cap. 21) ) aparecen también Mark Lehner (autor de los artículos: Construir una pirámide en el Imperio Antiguo (Cap. 3) y La Esfinge (Cap. 17) ), James P. Allen (¿Por qué una pirámide? La religión de las pirámides (Cap. 1) ), Vassil Dobrev (Administración de la pirámide (Cap. 2) ), Renée Friedman (El periodo Predinástico (Cap. 6) ), Günter Dreyer (Las tumbas de las dinastías I y II en Abydos y Saqqara (Cap. 7) ), Matthew Adam y David O´Connor (Los recintos funerarios reales de Abydos y Hieracómpolis (Cap. 8) ), Ali Radwan (Las pirámides escalonadas (Cap. 9) ), Rainer Stadelmann (Las pirámides de la IV dinastía (Cap. 10) ), Peter der Manuelian (las tumbas de los altos oficiales en Gizeh (Cap. 18) ), Michael Valloggia (Las pirámides inacabadas de la IV Dinastía (Cap. 19) ), Miroslav Verner (Las pirámides de la V dinastía (Cap. 20) y de la co-autoría con Hawass ya señalada) ), Audran Labrousse (Las pirámides de la VI dinastía (Cap. 22) ), Karol My´sliwiec (Tumbas de las dinastías V y VI en Saqqara (Cap. 24) ), Dieter Arnold (Las pirámides del Imperio Medio (Cap. 25) ), David P. Silverman (Las tumbas de los nobles en el Imperio Medio (Cap. 26) y Hourig Sourouzian (La estatuaria real y privada en los Imperios Antiguo y Medio (Cap. 27) ).

Como vemos, una representación plural de egiptólogos (y egiptólogas, que diría Ibarretxe) de diversas generaciones, de distintas procedencias y de diversas tradiciones culturales que podría haber dado lugar a una sucesión de capítulos deslavazados e inconexos. Esto se ha evitado mediante una cuidadosa planificación de la obra con unos capítulos generales de introducción al tema (los cinco primeros) para, a continuación iniciar la secuencia cronológica que nos conduce desde el periodo predinástico hasta el Imperio Medio para concluir con el estudio de la estatuaria egipcia durante este mismo periodo.

Por descontado, al haber distintas autorías hay alguna repetición y también divergencias sobre algunos puntos (por ejemplo, Stadelmann sostiene que La Esfinge es parte del complejo funerario del rey Keops mientras que Lehner afirma que es parte del complejo funerario de Kefrén), pero ello aumenta el interés de la obra al plantearnos polémicas que aún no están definitivamente resueltas. Sin embargo, haríamos mal en pensar que es una obra académica, farragosa y perdida en las nebulosas del debate intelectual. Los autores han tenido muy claro que no debían hablar para académicos sino para gente normal, explican los términos específicos que emplean, en la obra se incluyen diagramas que contribuyen a aclarar los puntos más dificultosos y no se les han caído los anillos (cosa por desgracia infrecuente) en responder las afirmaciones pseudohistóricas sobre Egipto como la correspondencia de las pirámides de Gizeh con las estrellas del Cinturón de Orión o la antigüedad de La Esfinge.

La obra se completa con un índice analítico y una bibliografía por capítulos no exhaustiva, pero sí más que suficiente.

Tanto acierto borra los pequeños errores cometidos. Uno es la difícil manejabilidad del volumen al que el gran formato empleado, la extensión y el papel empleado confieren un peso capaz de cansar los brazos del más pintado. Obviamente, Círculo de Lectores quiso hacer coincidir su publicación con la Navidad y quiso elaborar una obra de gran calidad que sirviera como regalo para esas fechas. Lo segundo, como ya he dicho, lo convierte en una obra de difícl manejo. Lo primero se ha hecho con prisas y eso se nota. La obra tiene errores de traducción (incluso se han "colado" palabras en inglés en la edición es español) y adolece de una apresurada revisión (Por ejemplo, "que yo u mismo he escrito" (Pág. 14) "La entrada actual de la pirámide fue creada en el S XIX por Al Mamoun, hijo de Haroun Al Rashid..." (Pág. 156) -en realidad, fue en el S IX y no en el XIX-) que hubiera debido corregir éstas y otras erratas. Tal vez más grave es que uno de los capítulos sobra, el dedicado a los pasajes secretos de la pirámide de Keops que se convierte en un intento de autojustificación de Hawass por el "fiasco" de su documental sobre el tema (por si no lo recuerdan, se vendió a bombo y platillo la apertura en vivo y en directo de la primera puerta mediante un robot sólo para encontrar una segunda puerta detrás). Hawass asegura que estaba convencido de que no se iba a encontrar nada de importancia detrás de la 1ª puerta, pero entonces no sugería eso. En realidad, no fue más que una operación de imagen.

En suma y pese a estas pequeñas objeciones, un libro magnífico y que además (y por una vez) se publica en español sin retraso. Considerando que hasta el 2003 no se publicó en España el clásico (ya superado por obras más recientes) de I. E. S. Edwards "Las pirámides de Egipto" (Ed. Crítica. Barcelona, 2003. 317 Págs.) cuya primera edición es de 1946, algo hemos avanzado, claro.

En La Divina Comedia se incluye un interesantísimo texto de Picasso en el que él mismo critica (más bien demuele) su propio arte. No creo que ningún crítico ni historiador se atreviera a llegar tan lejos como él. Nuevo material para alimentar la polémica sobre el Arte Contemporáneo tanto más sorprendente cuanto que viene de su artista más conocido y reconocido.

En fin, muchas gracias a Vailima por haber rescatado este texto que, debo reconocerlo, desconocía en absoluto. A la cama no te irás...

Hace Mankel en su comentario a una historia anterior dos interesantes preguntas cuya respuesta precisa espacio suficiente así que las traigo aquí. Dice Mankel: " "Unas preguntas son: ¿tiene el valor económico que se le da? ¿merece el arte contemporaneo el ambiente quasi-sacro (museístico) en el que está envuelto? Los museos son del XIX y el arte de ahora sólo casa con calzador en ese esquema. Respecto al valor, se dice que es el mercado. Pero quienes marcan la pauta del mercado son en muchos casos museos públicos que todos pagamos (un artísta sólo es grande si un gran museo lo ensalza)."

Con relación a la primera, el Arte no ha sido nunca barato. Un buen pintor (no necesariamente un pintor genial) tenía una buena posición económica dentro de la sociedad. Sin necesidad de entrar en casos extremos como Leonardo, Rafael, Ticiano, Rubens o Velázquez que fueron protegidos por el papado y las diversas monarquías europeas y disfrutaron de la estima real o pontificia cuando eso era garantía de una vida desahogada; incluso en casos alejados de esos notorios éxitos personales logrados en vida del interesado se puede observar que no eran unos plebeyos más. El caso del Greco es paradigmático. Sabido es que intentó trabajar para Felipe II y no lo consiguió. Se dice que sus dos cuadros (Martirio de San Mauricio y Alegoría de la Liga Santa) para El Escorial no gustaron al monarca. Tal vez sea conveniente matizar ese "no le gustaron" por cuanto D. Felipe no se desprendió jamás de ellos. Se dice también que su arte era demasiado visionario para el gusto del monarca, pero no es conveniente olvidar que Felipe II fue un conocido admirador de El Bosco. Por las razones que fueran, El Greco no consigue encargos en la Corte y se afinca definitivamente en Toledo en donde se había establecido (de forma supuestamente provisional) por relaciones con amigos españoles que conoció en Italia. Toledo era una ciudad importante en aquella época pero muy alejada de los grandes centros económicos como Sevilla o Valladolid. No obstante, en ella consigue el éxito que no había obtenido ni en Venecia ni en Roma. Forma un gran taller y obtiene numerosos encargos. Pese a que en más de una ocasión debió pleitear por desacuerdos sobre los precios de los cuadros (incluido el célebre "Entierro del señor de Orgaz") sabemos que vivió rodeado de grandes lujos que le merecieron más de una crítica. De él dijo Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que pudiera gozar de todos los placeres mientras comía".

La idea popular del artista que malvive en una buhardilla mientras intenta vender sus cuadros haciendo la pelota al burgués de turno es fruto de una época posterior y sólo es válida para artistas que no gozaron de reconocimiento en vida, auténticos "pintores malditos" que son la excepción más que la norma (caso de un van Gogh que sólo pudo vivir gracias al apoyo económico de su hermano Teo). Incluso artistas que hoy no tienen demasiado nombre excepto para los especialistas como Madrazo, Casado del Alisal, López... lograron una posición desahogada.

Todo esto como preámbulo (creo que necesario) a la pregunta ¿el arte contemporáneo merece el precio que se paga por él? Esto no es ya una cuestión artística sino económica ya que se rige por la ley de la oferta y la demanda. Por ejemplo, el mismo cuadro de Sorolla que hace treinta años hubiera podido comprarse por un precio razonable alcanza hoy cotizaciones astronómicas cuando el valor artístico del cuadro no varía porque es el mismo. La razón de su ascenso es el descubrimiento del maestro valenciano por el mercado anglosajón que es el que mueve mayores cantidades de dinero (ya, ya sé que no han descubierto la pólvora pero antes de reírnos de los yanquis y su llegar tarde a todas partes ¿les suena de algo un tal John Singer Sargent? Su caso es el opuesto al de Sorolla ya que sólo ahora estamos enterándonos en España de que existió un pintor de ese nombre y que, además, fue un artista excepcional). Este mercado del arte está dominado por modas y algunas estupideces de bastante calibre (bastó la atribución a Miguel Ángel de un dibujo de un candelabro para que el precio estimado cuando estaba catalogado como anónimo se multiplicase por cien o por doscientos. Pese a ello, el dibujo siguió siendo igual que antes de que se conociera su paternidad, claro). Que en estos vaivenes tienen mucho que ver marchantes, expertos (entre ellos museos de arte contemporáneo)... es también conocido y que como consecuencia de algunas meteduras de pata de consideración (como el considerar la compra de Arte como una inversión segura cuando las subidas y desplomes del mercado son considerables) este campo entró en clara recesión (quedan lejos los tiempos de la subasta de "Los Girasoles"), pero todo esto puede generalizarse a cualquier arte y no sólo al contemporáneo. Sencillamente en el arte contemporáneo el grado de incertidumbre es superior. Parece difícil que en el futuro la pintura de Velázquez (por ejemplo) sea menos estimada que hoy, pero nadie puede asegurar lo mismo de un Jasper Johns (su obra "Flag" encabeza este comentario y ¿qué quieren que les diga? Pues que ni fu ni fa sino todo lo contrario). Tanto más cuando entre los artistas jóvenes parece que hay un retorno a la figuración. Una figuración innovadora, distinta a la representación clásica, pero figuración al fin y a la postre. No me parece que el futuro pinte de color de rosa para los artistas no figurativos. Más bien creo que pintan bastos.

Contra esta mercantilización del arte (que como decía anteriormente no es nueva) se produjeron rechazos en el S XX, movimientos que pretendían purificar el arte (en mi opinión, inventarse algo que nunca existió) mediante la creación de obras cuya comercialización fuera imposible. Es el caso, por ejemplo, del arte efímero, creación mediante materiales muy perecederos que impedían su conservación, esculturas sobre hielo, empleo de materiales orgánicos... pero ello tropieza con un problema, que puede que el artista no viva sólo de pan, pero tiene la funesta costumbre de comer. Además, incluso así el arte no dejaba de ser objeto de comercio. Se vendían las reproducciones fotográficas de la obra o ésta contaba con un patrocinio que no tenía porqué ser ajeno al beneficio material. El caso que citaba en la anterior historia es un buen ejemplo de ello. La movida de los cien parados (perdón por la aparente contradicción) estaba financiada por una galería de arte que no obtendrá nada en este caso concreto pero que ha conseguido una gran publicidad para su negocio.

¿Quiero defender el todo vale? Por supuesto que no es ésa mi intención. La verdad es que todo esto arranca de la sensacional metedura de pata de la crítica artística de la época al juzgar a los que ahora llamamos Impresionistas. La descalificación fue casi general y, sin embargo, hoy está considerado (en mi opinión con excesiva generosidad) como uno de los movimientos más importantes de la historia de la pintura. Por contra, la pintura histórica que en su día merecía todos los reconocimientos oficiales y de crítica es hoy ignorada cuando no despreciada (pese a que haya comenzado su revalorización porque, pese a un exceso de teatralidad, tiene estimables valores pictóricos). Los críticos se equivocaron y el ridículo aún se recuerda, pero la solución para salir de él no es su opuesto, el que todo sea declarado como bueno por miedo a que lo que hoy juzguemos de forma negativa sea ensalzado en el futuro. Este "tó er mundo é güeno" me parece tan ridículo como el pretender ceñirse a consignas del tipo "la pintura histórica es la pintura por excelencia y el resto mero entretenimiento de aficionados sin valor artístico". Psar de un extremo del péndulo al contrario no suele ser una buena política.

En mis escasos días de optimismo creo que la crítica acabará siendo todo lo objetiva que pueda serlo, que se juzgará la obra y no el concepto (¡qué barbaridades se perpetran en tu nombre!), el renombre del autor o el movimiento artístico al que se adscriba éste. En todos los demás, los "palos" que se dedican a críticos que no tienen pelos en la lengua como Gaya Nuño me hace pensar que eso es imposible y que continuaremos viendo basura artística en exposiciones vendidas con tecnicas de markéting.

No nos engañemos. Los intereses creados en torno al Arte son de tal cuantía que pueden mover voluntades o comprar plumas para decir lo que interese asegurar. Al menos, nos queda Internet.

Je, je. ¿Creían que sólo en el Reino Unido cuecen habas? Pues no, señores y señoras. Como España va bien (Aznar dixit) aquí somos también muy "modelnos" y a las "pilículas" ya las llamamos films. ¿Era posible esperar del ingenio patrio una superación de los muñequitos hincables en plena mamada de los que hablábamos el otro día? Si han respondido que sí, enhorabuena porque han acertado y obtienen como premio un perrito piloto virtual.

El insigne, inmarcesible, inmortal, inspirado e inolvidable artista que ha conseguido superar la creatividad de los hermanos Chapman (menos mal que tiene la decencia de reconocer que él se mueve por un supremo interés, el del capital) lleva el castizo aunque inadvertido (una inaudita e inaceptable injusticia que infama a los inhábiles críticos de Arte que se inhiben ante su obra ¡Qué inmoderada ingratitud!) nombre de Santiago Sierra. ¿Qué hizo? ¿Afeitó una bombilla? ¿Frió un picaporte? ¿Sacó brillo a un huevo? Pues no.

Su obra de arte consistió en contratar a cien parados (como lectores inteligentes que son, no necesitan que les recalque la importancia de que fueran exactamente 100 ya que si fueran uno más los parados parecerían dálmatas, ni la importancia de que fueran parados lo que aporta a la ton... a la obra de arte una dimensión social -y además resulta mucho más barato el contratarles-) y pedirles que se escondieran en distintos sitios de la Villa y Corte durante cuatro horas. Si dudan de que esta gi... gantesca propuesta se llevara a cabo realmente aquí tienen la noticia.

No se pierdan uno de los párrafos de la periodista Paloma Díaz Sotero en el que afirma: "No hay respuesta única para ello, dado que el arte es tan subjetivo que todo cabe en él y nadie es quien para decir que algo no es arte. " y que constituye un memorable ejemplo de las chorradas que se llegan a decir cuando alguien pretende justificar lo que no puede ser justificado porque si el Arte es tan subjetivo como afirma la autora, cualquier persona es quién para decir qué es Arte y qué no lo es porque eso no dependerá más que de su propia y personal concepción del Arte. Si aceptásemos esa total subjetividad artística, lejos de desaparecer el esto es Arte o esto no lo es, se multiplicaría. Por cierto, ¿el diario para el que trabaja doña Paloma piense equiparar las novelitas de Corín Tellado con "El Quijote" o a "Vacaciones de verano con el pepino en la mano" con "Ciudadano Kane"? Porque si todo es subjetivo y tanto da lo que opine uno como lo que opine otro...

Desde mi subjetividad, esto me parece una tontería tan grande como la Merda d´artista de Piero Manzoni (imagen al comienzo de esta historia) que, su nombre lo indica, es mierda enlatada (30 gramos por envase) que, como alguno de sus compradores ha podido descubrir, muestra una desagradable tendencia a fermentar y hacer reventar el continente poniéndolo todo como pueden Vds. suponer y es que "aunque la mierda se vista de lata, mierda se queda".

¡Ay, Dios! Ya está liada otra vez. En el Reino Unido de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte no ganan para sustos artísticos. Tan pronto el príncipe Carlos decide que es su deber el dar un "toquecito" a los arquitectos contemporáneos por su empeño en olvidar el marco en el que se van a situar sus obras, como se lía la marimorena por la compra millonaria de unos excrementos enlatados. Últimamente la polémica parece ir de la mano del premio Turner. Si hace dos años ya se montó la de San Quintín por que la obra galornada consistía en una habitación vacía, este año parece que se va a premiar una "escultura" consistente en dos muñecas hinchables (de las de sex-shop) en la que una le chupa la polla (¿debí escribir que le practica una felación?) a la otra. Su título es "Muerte" y hace pareja con otra formada por calaveras y cuyo título es "Sexo".

No sé si se supone que es una provocación, pero debo confesar que sólo me mueve a risa. El único sentimiento distinto a éste que me suscitan estas cosas es el de una inmensa lástima por el camino a ninguna parte que sigue una parte del variopinto arte contemporáneo. Me importa un bledo que las muñequitas se la estén mamando, que se dieran por culo, o que follaran en la postura del misionero. Precisamente una de las cosas buenas que nos trajo el difunto siglo XX es una postura mucho más abierta en cuanto a la sexualidad humana que hace que ante estas escenas sólo se escandalicen los opusinos, legionarios de Cristo y demás ralea de idéntico pelaje. Si la pretensión de los artistas era la de escandalizarme, lo siento pero no lo han conseguido. Junto a este fracaso hay que sumar un fracaso estético, la obra no me dice absolutamente nada (por cierto, si quieren perder un poco de su tiempo la pueden ver aquí). Sencillamente, son dos muñecos hinchables manteniendo un acto sexual, algo que más que una obra de arte parece la decoración de un puticlub de cuarta categoría.

"Lo importante es el concepto" repetía machaconamente el personaje de la muy gamberra película Air-bag, no sé si como lúcida parodia de los actuales críticos de Arte o por mera coincidencia; pero eso es lo que andan diciendo éstos estos días. Supongo que para ellos, lo importante es el juego de equívocos entre los conceptos freudianos del Eros y el Thanatos, que la "Muerte" se represente como un acto sexual y viceversa, lo que vendría a equivaler a que ambos conceptos no son completamente diferenciables sino que aparecen entremezclados, una labor de síntexis entre tesis y antítesis. Lo que importa es el concepto y éste es complejo así que puede recibir el premio Turner sin ningún problema ¿no?

Veamos como este concepto crítico de la importancia conceptual puede ser reducido al absurdo. ¿Qué sé yo de lo que ha querido transmitir el artista? En casos como el que nos ocupa, la interpretación de lo que han querido transmitir los artista es eso, una interpretación. Ignoro si los artistas se han pronunciado para asegurar que el sentido de su obra es el que arriba he reseñado. No sé, por tanto, si mi interpretación es correcta o si no lo es y, sin embargo, critico de acuerdo con una interpretación completamente subjetiva cuando la crítica pretende ser objetiva. Esto es ya un primer contrasentido; pero supongamos que los artistas hubieran declarado que, efectivamente, su intención era sintetizar los conceptos freudianos de Eros Y Thanatos. Me parece muy bien que sea ésa su intención pero ¿quién juzga la validez de conceptos? ¿Por qué, por ejemplo, puede ser más válida -artísticamente hablando- la síntexis de ambos conceptos freudiano que su oposición antitética? No hay respuesta a esta pregunta y eso nos conduce a que si sostenemos que en una obra de arte lo primordial es el concepto nos encontramos o bien con que no tenemos la certeza de que el concepto que nosotros entendamos sea el que realmente ha querido transmitir el artista o bien que todos los conceptos pueden tener igual validez artística, en definitiva, que las obras de arte son todas igualmente válidas. Tanto una opción como la otra son dos callejones sin salida para la crítica.

Pues bien, que les den el premio Turner y que con su pan se lo coman. Quedarán como muy "modelnos" y para mí demostrarán la misma inteligencia artística que los turistas japoneses que se liaron a hacer fotos a un extintor de incendios que creían formaba parte de la exposición de arte que estaban viendo. Lo único que me fastidia de todo este asunto es que aunque sólo de nombre, el pobre Turner se vea involucrado en el affaire de los premios al arte formalmente nulo.

Como sin duda habrán observado, he decidido cambiar el cuadro de presentación de esta bitácora. "La matanza de los inocentes" de Brueghel ha sido substituida por los "Noctámbulos" de Edward Hopper. La razón de ese cambio es, sencillamente, que creo que este último cuadro refleja mejor el espíritu de este blog.

Es curioso. Brueghel representa una matanza con colores vivos. Hopper la vida en la ciudad con un brusco contraste entre el exterior nocturno y el interior del bar repleto de luz. Pese a la brutalidad de la escena representada, el cuadro de Brueghel parece más atractivo. La escena de Hopper es calma, no hay en ella nada de violencia. Es un cuadro de la vida cotidiana de una gran ciudad y, sin embargo, ¿no notan un cierto desasosiego ante esta obra?

No hay nada peor ante una obra de arte que la indiferencia. Hopper logra que resulten inquietantes escenas aparentemente cotidianas. El violento contraste que aparece en muchas de sus obras entre el interior y el exterior, entre la luz y la oscuridad, da cierto carácter de irrealidad a la representación. Por otra parte, ante esos personajes que no sabemos que están haciendo ni porqué están donde están (una mujer en un vagón de ferrocarril, una mujer en una habitación que consulta una guía de ferrocarriles, una mujer desnuda frente a una cama) sentimos como si estuviéramos invadiendo la intimidad ajena, como si el pintor nos transformara, por obra y gracia del Arte, en voyeurs.

Si otros pintores buscaron su inspiración en la pintura à plein air (al aire libre) Hopper la encuentra en un mundo moderno encerrado en sí mismo, en bares, en habitaciones... con iluminación eléctrica y en personajes frecuentemente solitarios. Incluso cuando pinta al aire libre (como en La Casa junto al Ferrocarril) que encabeza estas líneas), la atmósfera luminosa deforma la casa ante convertirla en algo cercano a la pesadilla (si esta casa les recuerda a un motel y a una célebre escena de ducha, no es mera casualidad).

Por si aún no se han dado cuenta, Hopper es un pintor que cada día me gusta más, un genio bastante desconocido al que no tengo la menor duda que el tiempo le hará cada vez mayor justicia. Por si tienen curiosidad por contemplar más obras suyas, al final de esta página encontrarán enlaces a ellas y si quieren que el disfrute estético sea completo, les aconsejo que escuchen simultáneamente el Quiet City de Aaron Copeland. Tal vez nadie haya comprendido mejor la estética de la vida en las grandes ciudades que estos dos artistas norteamericanos.

Si otros artistas con mayor renombre siguieron buceando en formas ya empleadas, Hopper nos descubrió nuestro propio mundo, con sus violentos contrastes y su soledad angustiosa. Fue, indudablemente, uno de los grandes genios del S XX.